Marie Vicet

Organisée du 28 mars au 15 juillet 1985 au Centre Georges Pompidou, l’exposition Les Immatériaux occupe une place particulière parmi les expositions dévolues aux nouveaux médias et aux nouvelles technologies. Dans cette exposition, il était question de rendre sensible au public le changement d’époque qui était en train de s’opérer – le passage de la modernité à la postmodernité – par les formes sous lesquelles il apparaissait dans les arts, les littératures, les technosciences et les modes de vie. Mais si l’exposition tendait à rendre visible une réalité devenue de plus en plus impalpable, jamais immédiatement maîtrisable, voire tout simplement immatérielle avec le développement des nouvelles technologies, cet article s’attache à montrer au contraire que les images et les sons « dématérialisés » présents dans Les Immatériaux étaient indissociables des machines sur lesquelles ils étaient produits et diffusés.

Si Jean-François Lyotard et Thierry Chaput avaient fait appel à de nombreux concepts pour la réalisation de l’exposition « Les Immatériaux », celle-ci avait été en même temps pensée pour s’adresser avant tout à la sensibilité des visiteurs. Ce paradoxe rendait la compréhension du public particulièrement compliquée, voire impossible. Dans cet article, il s’agit de montrer, par l’étude des différentes stratégies mises en place par les commissaires, comment cette mauvaise transmission du message était incluse dans le projet même de l’exposition.

If Jean-François Lyotard and Thierry Chaput used many concepts in the conception of the exhibition “Les Immatériaux”, at the same time it addressed above all the sensitivity of visitors. This paradox made public understanding particularly complicated, if not impossible. This article shows, by studying the different strategies implemented by the curators, how this poor transmission of the message was included in the project of the exhibition.

Cet article analyse l'importance qu'a le cinéma dans l’œuvre de  Robert Longo au début de sa carrière mais également la façon dont l'artiste réalise des transferts iconographiques d'un médium à un autre dans différentes œuvres. La seconde partie de l'article étudie plus précisément l'influence du cinéma expérimental, et en particulier des films du cinéaste Paul Sharits dans les clips vidéo que l'artiste réalise dans les années 1980.

This article analyzes the importance of the movie image in Robert Longo's works at the beginning of his career. It shows also how the artist made iconographic transfers from one medium to another in his first works. The second part of the article focuses specifically on the influence of experimental filmmaking, and in particular of the films of Paul Sharits, in the music videos that the artist directed in  the 1980s.

This article focuses on the exhibition Les Immatériaux curated by the philosopher Jean-François Lyotard and Thierry Chaput at the Centre Pompidou in 1985, and more particularly on its soundtrack. The exhibition was devised around the question of "postmodernity", and aimed to reflect an era where the question of intangibility was becoming more and more present with the development of new technologies. Visitors were given wireless headphones to wear as they wandered around the exhibit, so that they could listen to a specially recorded soundtrack. However, the soundtrack, which broadcast texts of writers and philosophers but also recorded sounds-music and various noises-that had been chosen to resonate with the developed themes in the exhibition, led to much confusion among visitors. In this article, we will examine the initial intentions of the exhibition team concerning the soundtrack and its broadcasting system by comparing them with the visitors' experience.

Cet article porte sur l’exposition Les Immatériaux organisée en 1985 au Centre Pompidou sous le commissariat général du philosophe Jean-François Lyotard et sous le commissariat de Thierry Chaput, et plus particulièrement sur sa bande sonore. Cette exposition, conçue autour de la question de la « postmodernité », se voulait être une réflexion sur l’époque autour des questions d’immatérialité qui devenaient de plus en plus présentes avec le développement des nouvelles technologies. Pour parcourir les différents sites de l’exposition, les visiteurs se voyaient remettre à l’entrée de l’exposition un casque audio sans fil à coiffer dans lequel était diffusée une bande sonore. Mais loin d’être une aide à la visite, la bande sonore diffusait des textes d’écrivains et de philosophes, ainsi que des passages sonores enregistrés – de la musique et des bruits divers – qui avaient été choisis pour entrer en résonance avec les thèmes développés dans l’exposition. Il s’agira dans cet article de mettre en perspective les intentions initiales de l’équipe de l’exposition concernant la bande sonore et son système de diffusion avec l’expérience qu’en fit le public.

Dès le début des années 1980, par la multiplication des programmes musicaux, mais aussi par l’apparition des premières chaînes musicales, MTV en tête, le clip vidéo apparut comme un nouveau format audiovisuel en pleine expansion. Outil promotionnel voulant gagner en légitimité artistique dès ses premières années, le clip se tourna vers le cinéma, mais intéressa également rapidement les artistes plasticiens. En effet, ces derniers, attirés par cette nouvelle forme de création, furent nombreux à réaliser un ou plusieurs clips musicaux dès le début des années 1980, en marge de leur carrière artistique.
Si la critique cinéma s’intéressa très rapidement au clip, l’institution muséale lui consacra, quant à elle, différentes expositions en France mais aussi aux États-Unis dès le milieu des années 1980. Cet intérêt rapide des institutions pour le clip pose différentes questions, compte tenu de la nature de ce dernier. En effet, le clip, outil promotionnel conçu pour la télévision, n’a pas, a priori, sa place au musée. Pourtant en 1985, celui-ci fait son apparition dans deux expositions en France, Les Immatériaux (1985) et Paysage du clip (1985), ce qui marqua l’entrée du clip au musée, mais également le début d’une certaine reconnaissance par le monde artistique. Il est ainsi question dans cet article de s’interroger sur les conséquences du déplacement du clip au musée par l’étude des deux expositions précédemment citées, mais également dans le cadre de l’exposition Playback qui, 20 ans plus tard, revenait sur l’influence du clip dans la création artistique. Ces trois expositions majeures concernant l’admission du clip au musée nous permettent ainsi de dessiner les rapports complexes que l’institution muséale entretient avec cette forme télévisuelle depuis les années 1980, de sa reconnaissance à une remise en question de son exposition muséale.

Les médias de masse, sources de divertissement et de plaisir, ont contribué à créer une culture visuelle populaire que de nombreux artistes se sont appropriés, plus particulièrement depuis les années 1950. Le cinéma, les magazines ou les clips musicaux sont ainsi à l’origine dans le champ de l’art de gestes d’emprunt, de déclinaison et de remix qui proposent de déconstruire différentes formes de plaisir visuel.

Notre communication pour les « Jeudis de l’art » se propose d’étudier l’exposition Les Immatériaux, organisée en 1985 au Centre Georges Pompidou sous le commissariat du philosophe Jean-François Lyotard et de Thierry Chaput, sous le prisme des échanges, correspondances et relations entre les arts et les sciences à l’intérieur de celle-ci.

Première exposition organisée par un philosophe, Les Immatériaux constitue un cas exemplaire en ce qui concerne la rencontre de certaines des idées et des recherches scientifiques, philosophiques et artistiques du début des années 1980. D’abord titrée « Création et matériaux nouveaux » et dévolue aux technosciences et aux mutations que celles-ci étaient en train d’opérer dans la société, cette exposition devient « Les Immatériaux » à l’arrivée de Jean-François Lyotard en 1983 avec le projet de mettre en scène La condition postmoderne théorisée en 1979. Si Lyotard donna au projet d’origine un cadre conceptuel basé notamment sur le schéma communicationnel de Jakobson dont découlèrent les cinq parcours de l’exposition, de nombreux thèmes, objets et œuvres avaient déjà été choisis par l’équipe du Centre de Création Industrielle et de nombreux partenariats avaient déjà été mis en place. Dans cette exposition au genre hybride, se trouvaient ainsi conjugués ensemble et parfois dans une même section les discours artistique, philosophique et scientifique du 20ième siècle. Les Immatériaux constituèrent une plateforme de recherche qui s’étendit sur plusieurs années.
Dans le cadre de notre communication, nous étudierons comment cette exposition s’est construite par la collaboration ou la participation d’une grande diversité d’artistes, de chercheurs et de professionnels venant de spécialités très différentes en confrontant les volontés des commissaires aux réalisations finales exposées au sein de l’exposition.